藝術研究 ▍影像的增補：視覺藝術與觀眾的想像能力（下）
（本文發表於東海大學社會學系第七屆藝術社會學研討會）
第二章：想像
一、從影像到想像
當洪席耶寫道：「擬仿不是相似性，而是某種相似性的制域。」或「反擬仿革命也從未意味著放棄相似性，擬仿並非相似性的原則，而是相似性的某種符碼化與配發」時，他已經明確指出了「擬仿」與「再現」不是，如同主流藝術史的觀點所認為的那樣，單純的相似性（resemblance）問題而已，「擬仿不再是聯繫著拷貝與原型的相似性，而是一種在創作手法、話語模式、可見性形式與智識型態的關係集合裡，使得相似性起作用的手法」。
這意味著現代主義繪畫對於「再現」的排斥，建立在對於「再現」的錯誤認識上，誤認為影像將透過排除再現、排除「其所指涉的對象」來獲得自身的本真性。這種錯誤的關鍵癥結點，在於將「拷貝／原型」的區隔視為不證自明的真實關係，而忽視了影像的「相似性」，也就是當觀眾發覺某物「像是⋯⋯」某物的能力，本就需要仰賴長久的生命經歷與文化背景累積。在心理學家霍赫伯格（Julian Hochberg）的文章〈論事物與人的再現〉中提到，藝術史上對於「圖像性再現」的爭論，實際上根植於一個錯誤的假設當中，即是假設「我們對視覺資訊的處理過程之中，只包含了單一的感知操作，一套單一的規則就能夠解釋在『我們眼前的刺激物』和『我們對該景物的感知』之間是什麼關係」。霍赫伯格指出這個爭論的核心，在於如何透過「二維」的畫布暗示出「三維」的線索，而且，通常這個線索即是「透視法」的使用。
他認為西洋繪畫的再現圖像之所以使用「透視法」，完全是一種「藝術慣例（artistics conventions）」，並且在繪畫技術的歷史進程中，透視法的出現並不具有必然性，而是「必須被看作一種具有任意性和習得性的常規 — — 這是一種『視覺語言』，由西方畫家發明，並備有透視繪畫體驗的西方觀眾所接受。」並指出這種對於透視法的視讀能力，是在觀眾長期的視覺經驗中，在他的「前歷史（prior history）」中逐漸被建立起來的。因此洪席耶所謂的「藝術的再現體制（régime représentatif des arts）」實際上應該受到更細微且特異的方式考慮，「再現」並不是單純地「相似性」問題而已，而是「相似性」本身即是複雜變因與混合感知下的判斷結果。
將影像視為「純視光性的（pure optical）」所造成的問題，在於將接受影像的感官與媒介，過分簡化地侷限於「視覺」與「光學」的範疇，而忽略了其餘感知對於圖像認識的重要性。事實上「視覺－觸覺」的感官聯繫，在視覺文化研究中有其悠遠的歷史，早在盧克萊修（Lucretius）的《物性論（De Rerum Natura）》中，影像便被描述為一種具有物質性的薄膜（eidola），從萬物的表層剝離並四處漂蕩，最終抵達主體的眼睛。姑且不論這種陳述之於物理原則的正確性，重要的是它明確地表明了「觀看」本身已經涉及到的成像過程（imaging process），所謂的「視像（unmediated vision）」或「視力（eyesight）」本身都已經構成了一種再現條件，並在主體的資訊處理過程中經過了中介，「絕大多數我們所感知到的圖像都不在眼睛的視網膜上，也不在畫面上 — — 而是在我們『心智之眼』裡」。正是在這種「視覺－觸覺」的複雜聯繫之中，主體的凝視不再只是被動接受、透明的、不加思索且不帶詮釋的純真之眼（innocent eye），而是在世界中不停地主動投射，並受到情緒、氛圍與情境影響的一種交互關係。也是正因為如此，在這種媒介的複雜性與細緻的觀看過程當中，米切爾才會如此表述：「視覺媒介並不存在」。這樣的想法，於是回溯式地將「影像（image）」重新帶回到它拉丁文的字源本意：「複本、模仿、相似性（copy, imitation, likeness）」。
因此不存在所謂的「視像（unmediated vision）」這種未經過調節的視覺影像，當觀看發生時，事物即透過「影像」的形式銘刻在主體當中，並留下印象。而這種視覺經驗又將回過頭影響主體的視覺器官與影像的處理能力自身，觀看的能力內涵著一種習得的視覺技術，「對於那些很少接觸或不曾接觸過西方圖像的原住民觀眾而言，是無法詮釋圖像透視的」。觀看不只是純粹的先天性感官，而是也存在著後天習得的視覺技術，這同時意味著觀看本身即帶有一種「巢套（nesting）」的性質，不斷受到自身觀看結構的反身性影響與自我指涉。
霍赫伯格指出，另一種對於視覺性的常見誤解是，觀看的過程通常不是如同攝影用語「抓拍（snap shot）」那樣，被一次性獲取的：「所有物體通常都是被先後接連地審視多次，因此，被審視的不同區域是在相同位置上輪流進入人眼的」。由於視覺的中心焦點（focus point）實際上只佔據視野範圍中的極小部分，而絕大部分的視野都處於周邊視覺（peripheral vision）的範疇，因此「觀看」實際上更近似於一種閱讀的行為，透過主體的整合能力，將片段、有限的視野在腦內進行後期黏貼，以此掌握眼前影像的全貌，「當我們讀解一行打出來的字時，這個動作依賴於人眼的運動，同樣，當我們觀看一幅圖像時，也要依賴於人眼的運動。在連續性的『掃視』中，我們必須建構一個能夠涵蓋全景的整合圖式」。這種關於整合圖式的概念，使得「再現」不再是關於單純兩件事情之間的「相似性」問題，而是在這兩件事的「類比（analogy）」關係中發掘出不可化約的整體性與結構性的異同，這樣的觀點與洪席耶所認為的「再現」爭論不謀而合，即現代主義繪畫所反對的「再現」，實際上不是反對任何形式的圖像再現，而是在對抗某個特定的來自藝術史長久堆疊出的符號化規則，與圖像配置的框架。
二、視覺語彙與引導性結構
在洪席耶所提議的作為「溝通表面」的平面視覺框架底下，重新使用「視覺語彙（visual language）」一詞便顯得格外耐人尋味。在傳統的認知中，平面設計的視覺語彙似乎是使用視覺圖像的元素，而不是文字，來進行表述與交流的語言系統。
然而承上文所述，當「觀看」不再只是作為純粹的被動感知，而是如同現象學（Phenomenology）所肯定的那樣，作為一種具有主動性的目的性行為（purposive behavior），同時意識到在觀看的掃視運動（scanning）中所具有「閱讀」性質時，對於「圖像／文字」的媒介區隔也就必需被重新進行探討。
在霍赫伯格的觀點中：「即便是我們對一張靜態圖像的感知，也會需要將一定時間跨度內的多次連續掃視加以整合（正如當我們閱讀文本或觀看蒙太奇動畫那樣），因而，靜態圖像感知主要是由回憶和期待所構成」。這種同時納入回憶與期待的視覺感知模型，實際上便是「觀看結構的反身性影響與自我指涉」對於觀看行為的當下影響，明確地指出在多數的視覺感知中，都存在著一種引導性結構：「期待」、「認知地圖」或「深層結構」。
這種引導性結構的存在，其重點已經不再只是表明視覺感知中存在著一套先天的框架或是習得的模式，而是將重點放在「序列行為（sequential behavior）」上，意即原先簡單的個別行為，隨著時間的延續，「整個序列行為會流暢地運行而不再需要一個外在刺激來引發每一個活動」，這種類型的行為，其反應間隔非常的快速，甚至沒有達到神經脈衝所需要的充分時間條件，也就是說它不斷地「預先（prior to）」執行了某些行動。
以2022年於網路上爆紅的「仿生閱讀（Bionic Reading）」為例，該公司致力於透過「平面設計」的方式來提升人眼的閱讀速度與效果，並開發出更加符合視覺感知模式的文字排列方法。在該公司的網站首頁，其標語「你知道你的大腦閱讀的速度比你的眼睛要快嗎？（Did you know that your brain reads faster than your eye?）」很直白地表明了這種「預先」所能夠造成的效果，並且證實了視覺感知中這種「引導性結構」的存在。
仿生閱讀的設計方式，假設了人們對於拼音文字（alphabetic writing）的閱讀，在實際使用上其實並不需要完全掌握到單詞中的每個字母，即可有效地閱讀出完整詞彙，並在腦海中形成意義。透過將一篇文章中每個字的重要字母進行加粗，引導閱讀視線快速掃過這些「人工注視點（artificial fixation point）」，大腦便能夠自行建構出完整的文意理解，以此促進閱讀速度，並有望幫助讀者集中精神，甚至改善注意力缺失（ADHD）患者的閱讀能力。
這種閱讀方法的設計，即是試圖妥善地運用「序列行為」所造成的效果，並在閱讀的過程中，不斷調度讀者的詮釋與預期能力，在仿生閱讀的設計上，該公司則將平面設計與書面文字並置思考，在洪席耶所謂的「文字、形式與事物得以互換角色的翻轉表面」上進行設計，並確實地實現了「視覺語彙」一詞的字面意義。
三、寫生與再現
在1993年的一篇訪談文章中，布希亞（Jean Baudrillard）提到：「藝術或許正處於一個演出其自身消失的過程中 — — 在我認為，這就是之前一個世紀藝術不斷在進行的事」，在這段陳述中，布希亞所錨定出的階段，即為現代主義藝術所涵蓋的主要時期。在這段時期中，受到「純化」邏輯的影響，繪畫圖像不斷地朝向抽象，乃至於毫無圖像可言的方向發展，從羅伯特‧瑞曼（Robert Ryman）的全白單色畫出現開始，有些藝術評論將這類形式極度簡化的作品出現的原因歸咎於繪畫的內耗，然而，如果將伊夫‧克萊因（Yves Klein）1958年的作品《The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility, The Void》、馬丁·克里德（Martin Creed）2000年的作品《Work №227: The lights going on and off》與薩爾瓦多‧加羅（Salvatore Garau）2020年的作品《Io Sono》……等作品納入考慮時，便會發現在洪席耶所謂「藝術的再現體制（régime représentatif des arts）」瓦解之後，繪畫（同藝術）的圖像核心便長期處於一種空缺狀態，甚至這種「空白」，如同布希亞所描述的那樣，還弔詭地反向成為藝術當中的一項重要命題。當消失（disappearance）與缺席（abscence）已經成為藝術中的一項主題，甚至是一種普遍性的現象時，它幾乎反映了「藝術作為空缺主體」的自我認同難題。在繪畫的範疇中，這種難題表現為繪畫對象的缺席，或是對於繪畫內容的不安全感，並且反映出在「藝術的再現體制」瓦解之後，對於畫家所造成的後遺症。
這種影像的內耗狀態，源起於現代主義繪畫對於「純化」的信念與「再現」的排斥，並在談論起「再現」時，總是受到「視像／影像」之間相似性（resemblance）問題的制約；然而，如同在上文中所提及的，「視像（unmediated vision）」實際上已經無可避免地是一種經過了中介的再現圖像，而並不存在著「未經過調節的視覺影像」。
當「圖像式再現」成為繪畫中一種需要被對抗的影像時，主要的一種受到影響的繪畫類型，即是以風景描摹與靜物畫作為主要創作過程的「寫生（still life）」，就字面意義而言，透過繪畫將眼前的影像描繪得栩栩如生，似乎是寫生的核心目的。然而這種以繪畫手段如實地「再現」對象的思維，實際上奠基於一種視覺感知中的錯誤認識，即過度強調「視像／影像」之間的相似性（likeness），而忽略了再現過程中的差異性（unlikeness）。
對於宮布利希（Ernst Gombrich）來說，人眼的辨識機制與其說是在捕捉相似性，實際上它更加善於發掘差異性：「任何引人注目的差離特徵，都可以為我們提供一個識別性的標籤，使我們不用花費更多力氣進行更仔細的觀察。」並且人眼更傾向於注意到兩者之間的差異部分，那些「偏離常態、以顯著姿態印入腦海的那些特徵」，這種對於相異之處的敏銳度，在德勒茲觀看三聯畫（triptych）的過程中，被闡述的相當清晰：「我在觀看三聯畫，並且感覺到存在著某種內在法則，它迫使我從一幅畫作複製品跳躍到另一幅以對二者進行比較。〔⋯⋯〕某個游離的想法從三聯畫之間來到我的腦中」。
對於觀眾而言，這種差異性仰賴視線在兩者來回掃視，並進行比較得出，甚至正是在觀眾的「預期」與繪畫的影像之間發生斷裂的時刻出現；而對於畫家而言，在繪畫的本質動機上，「寫生」便已經不是為了如實地再現，而是將「視像／影像」間的差異性銘刻於畫布之上，並以此細緻的偏差對「俗套圖像」進行攻堅。
當畫家拾起畫筆，並在畫布表面作畫時，他在處理的已經不是未經調節的視像，而是經過他自身的視覺器官，這個受到生命經歷與文化背景規訓的器官，中介過後的影像。梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在其著作《眼與心（L’OEil et L’Esprit）》中，便將畫家擷取外在世界的能力描述為：「萬物的明顯可見性必然以一種私密的可見性在我的身體中複本化（se double）」，這樣的陳述表明了「視像」已經同時是在畫家身體當中複本化後的影像，並且在萬物與身體之間，已經存在著一種雙向的投射狀態，這也是為什麼當人們談及「寫生」時，總不是單純地將其視為絕對客觀的圖像式再現，而是畫家「寄情於景」的「內在與外在」交互糾纏所實現的投射表面。
在另一種情況中，「繪畫內容的空缺」非但不體現為對於繪畫主題的焦慮，反而正好能夠作為這樣的「空白投射表面」被畫家所使用。以藝術家彭韋2022年的個展《空白》為例，在這檔展覽中藝術家以「速寫（sketching）」的繪畫姿態自居，然而綜觀整檔展覽，卻幾乎不存在可供觀眾直接辨識的影像。
展覽中的作品並不總是視覺的（visual），但不斷地圍繞著「可視性（visuality）」展開，從作品《鋪上一層灰》的動線規劃開始，藝術家以「禁止踩踏的區域（no man’s land）」將觀眾限制於距離牆面（畫作）只有約60公分的廊道上，使觀眾總是處得太近或太遠，無法在舒適、合適的位置觀看畫作。這樣的觀看條件限制，便與現代主義繪畫所強調的「平面性（flatness）、正面性（facingness）或正面（frontality）」大相徑庭，迫使觀眾必須以傾斜的角度觀看繪畫，這種觀眾姿勢的調整，也就使得畫面不再是完整地被接受，而是透過對於繪畫的視線掃視，將破碎化的繪畫細節重新整合成圖像。
在一件名為《陽光普照》的繪畫作品中，藝術家在完全不使用顏料的情況下，僅以雙頭鐵筆在紙上進行壓印，留下若有似無、深淺不一的壓痕。在這件仍然被藝術家稱為「寫生」的作品中，暖色系燈光隨著電暖扇的擺頭設定，在圖面上以掃描（scanning）的方式來回拂拭，促使觀眾隨著燈光的移動，一同掃視整張繪畫，並在畫紙表面上逐漸發現細微的明暗變化，拼湊出寫生景象。
相對而言，獲得較為具體描摹的另一件作品《霜降》，雖然確實使用了鉛筆進行素描，然而背景畫布的底色也隨之較深，影像同樣算不上清晰，而仍然更多地屬於印象（impression）的範疇；畫布上類似於玻璃砂、亮粉一類的反光加工處理，更是在觀眾的觀展經驗中，形成有如飛蚊症似的視覺效果。在這檔展覽中，影像永遠不是被統一且完整地呈現，風景也不是以傳統繪畫寫生的方式被如實再現，而總是各自受到一些特殊的處理方式，使得影像處於一種未完成、缺漏的狀態。因此藝術家在此所描繪的，已經不再是關於客觀景象的圖像性再現，而更像是關於「藝術家自身視覺經驗」的再現，受到描摹的彷彿也不再是單純的圖像，而更像是藝術家腦中的「心理圖像（mental image）」。
這種在作品中缺席的影像，空白的表面，也就不再是以繪畫的「完成面」受到呈現，而是不斷邀請觀眾在觀看的過程當中，以自身的想像能力（imaginary）進行繪畫內容的增補，並使得影像的意義持續發生滑動，同時在凝視對象的缺席下，反身性地讓觀眾「看見自身的觀看（seeing-oneself-see）」，將原先無庸置疑的「視覺條件」與「視覺媒介」問題化，並暴露出來；在風景描摹的前提下，重新將藝術家繪畫過程的變因與過程、情境（situation）、感受力（sensibility）……等主觀因素，重新納入關於藝術的考慮之中，並為繪畫中圖像式再現的難題提供一種另類的呈現。
四、口述影像
在〈文本中的繪畫〉一文中，洪席耶引用了歐里耶（Albert Aurier）為高更（Paul Gauguin）1888年的畫作〈佈道後的幻象（La Vision du Sermon）〉所寫的同名文章，並表示這篇文章具有變革式的意涵，它「宣示了一種新繪畫，一種不再再現現實，而是將想法轉譯為象徵的繪畫」。
在針對這幅畫作的文字描述中，畫面被當作一種文字的猜謎與解謎遊戲，並且不斷地轉化它的意義，連畫面中的場景都不再是一個固定的地方，而是隨著描述的開展，在三個層次的畫面之間切換。
「遠，非常地遠，就在一處奇幻的丘陵上，以鮮豔朱砂橙光顯現的土地，看見雅各與天使的打鬥。
然而，這兩個傳說中的巨人，因為距離而化為侏儒，進行著精彩的打鬥，這邊感到有趣而天真的女人們看著熱鬧，無疑地，她們並不清楚煥發橙黃光的奇幻山丘那邊發生了什麼事。她們是一些農婦，從展開一如海鷗的巨大白色頭飾、領巾的標準花色以及裙子或短背心的樣式來看，人們一定能夠猜到她們來自布列塔尼。她們有著恭敬的態度以及天生的開朗容貌，聽著精彩的故事，從她們微張的嘴巴可以看出這故事帶著點奇幻。人們總是在教堂裡訴說這樣的故事給她們聽，她們如此沈靜的專注、如此用功、如此的順服而虔誠；在教堂訴說這樣的故事給她們聽，裊裊焚香與喃喃誦經伏流在她們頭飾的白色飛翼之間，老神父可敬的聲音俯覽著她們的頂冠⋯⋯是的，無庸置疑，一切都發生在教堂裡⋯⋯可是，那些發霉而鏽青的柱子、緊鄰著那雕有石刻十字架的狹小通道的乳白色牆面、主教講道的杉木椅、講到的老神父⋯⋯都到哪裡去了？而且為何在那邊，遠、很遠地浮現在眼前的奇幻山丘上，那土地會煥著橙紅光⋯⋯
喔！發霉而鏽青的柱子、印有彩色十字架的狹小通道、乳白色牆面、主教講道的杉木椅與講道的老神父，就在幾分鐘前煙消雲散，不再存在於這些好布列塔尼農婦的雙眼與靈魂裡！⋯⋯是如何驚心動魄、耀眼的逼真描寫法、意外契合於駑鈍聽眾的粗鄙之耳的力道，並與這結巴誦課的鄉下博敘埃（Bossuet）相遇？所有的周邊物質性都消散為蒸氣、消失了；祂自己，作為召喚者也被抹除，就是現在，祂的聲音、祂老殘拙劣的嘟噥之聲變得可見、不可違抗地可見，讓這些帶著白色頭飾的農婦以這般天真而虔誠的專注所沈思者，就是祂的聲音，也因為這聲音，這個小鎮的奇幻視像在遠遠的彼處、奇幻山丘出現了，那帶著橙紅光的土地顏色，是童年夢境中的國度，就在那裡，兩個聖經中的巨人，因為遙遠而化作侏儒，進行他們艱困而精彩的打鬥！⋯⋯」
在這段描述中，每一次對於畫面地點的錨定，都將因為走向自身描述邏輯的謬誤，而轉而開啟另一個對於畫面的可能性描述，並最終得出這幅畫作中不存在真實地點的結論，它並不再現現實，而是向觀眾呈現出一個想像中的地點：「農婦並未看見任何講道或鬥爭的寫實場景，她們看見 — — 而且我們也看見 — — 講道者的聲音」。
透過聲音，農婦開啟了一整個關於聖經場景的想像空間；或是透過閱讀歐里耶這段針對畫作的文字描述，讀者開啟了一整個對於〈佈道後的幻象〉畫作的想像畫面。這並不單純意味著在此發生了「聽覺－視覺」之間的聯覺（synesthesia），而是在一種媒介中出現另一種媒介，它是一種「如詩之畫（ut poesis pictura）」，這種媒介之間的巢套（nested）現象是一種更為複雜的多層次關係，它「是一種置換，它將某個話語場景置放在另一個話語的位置上」。
這種媒介之間的轉換，很類似一種「轉譯（translation）」的行為，將視覺語彙轉譯為文字語彙，或是讓圖像、言語、文字在彼此之間進行轉換。當這種轉換被視為是具有可能性的時候，影像當中的敘事與修辭能力也將隨之重新受到重視，在「詩－繪畫」的聯繫裡，這種轉換將古老的「讀藝（Ekphrasis）」帶回到影像的探討當中。
「讀藝」在字源學上的希臘文本意為「說出來（speak out）」，即是讓原先沈默的藝術作品，得以透過聲音或語言的形式被說出，在米切爾的描述中：「讀藝是一種對於視覺再現的言詞再現 — — 通常是對於某件視覺藝術作品的一段詩詞描述。」這種「對於再現的再現」由於體現出不同媒介之間所的內在差異性，因此在這裡「再現」已經不再是關於是否如實再現現實，或是否造成幻象的問題；而是如何透過這一個特定的「再現」媒介，並善用其媒介特質，從而開啟一整個新的溝通表面。
「讀藝的關鍵法則就是，這個『另一種』媒介，這個視覺的、平面或立體造型的物件，除非是透過語言作為媒介，否則就永遠無法變得可見、或是可觸及」，這個轉譯過後的表述與呈現，也就因此不再單單只是原型的拷貝（copy）或替代項（alternative），而是必須被視為獨立、完整的交流表面。同時，當視覺語彙被轉譯為文字語彙時，影像內容的固定性也就變得更加得流動，仰賴讀者啟動自身的想像能力進行補充，讀者或觀眾因此不再處於純粹接受影像的被動性位置，而必然也同時是影像的主動生產者，如同羅蘭巴特（Roland Barthes）所說的「寫作式閱讀（writerly reading）」那樣，在影像閱讀的範疇中，主體與影像之間的關係，也必然存在著這種創造式、生成式的交互模式，在「詩－繪畫」的聯繫與「讀藝」的轉譯中，我們儼然已經能夠見到這種模式在藝術的實踐中逐漸出現，並重拾其重要性。對於米切爾而言：「無論精心構思了多少壯觀的多媒介發明來襲擊我們的集體感受力（sensibilities），詩歌仍然是共通感的最隱約又敏銳的主宰媒介（master-medium）」，這並不意味詩歌或言語在媒介的階序（hierarchy）上具有壓制性或主導性的優勢地位，而是在最為廣泛、共通的意義下，無論是在視覺、聽覺或其他的知覺形式當中，都可能有一種引導性結構在主體的知覺背景中運作，由於「語彙」本身即是一種這樣的引導性結構，它也就因此最為敏銳地被「詩歌」所揭露出來。
今年（2023年），台灣影評人協會將特別貢獻獎頒發給「口述影像訊息設計專家」趙又慈老師，這也是該協會首次將這個獎項授予此工作範疇的專業者。姑且不論此獎項之於文化平權與文化近用之意義，在本文所欲探討的「影像－想像」研究脈絡中，此事件仍然值得獲得更多的關注。
「口述影像訊息設計」一字，已然明確地將口述影像（audio description）的核心揭露出來，它並非單純地以言語不假思索地「再現」視覺影像，而是涉及到精巧、細緻的訊息設計（message design）的部分。在一篇訪談中趙又慈老師指出：「視障者需要口述影像，是因為他們跟我們一樣生活在視覺的世界，好的口述影像能建構他們對視覺元素應用的理解，如果視障者不明白這些視覺溝通的基礎，他不會理解明眼人究竟在談什麼，也沒有能力參與。」這段陳述表明口述影像並非只是透過「視覺／聽覺」上的轉換生產影像資訊上的等價（equivalence）而已，而是在「視覺－聽覺」的轉譯中生產一種可供理解的相似性（resemblance），就像在「讀藝」當中所表現的那樣，這樣的轉譯同樣存在著一種巢套關係，如何透過特定訊息的言語設計，最適度地將「視覺媒介」言語化，並有效地促進觀眾開啟他自身對於畫面的想像空間。
由於口述影像不只是傳遞訊息，而是必須同時傳遞影像的氣氛、場景、情境、動態⋯⋯等主觀資訊，這種轉譯的過程對於「客觀陳述－主觀詮釋」的拿捏也就變得格外重要：「⋯⋯視覺元素往往非常多，以致於當你在有限時間裡要用語言去說的時候，你的訊息必須是經過整理跟篩選的，需要字斟句酌」，也就是說，將視覺語彙轉譯為文字語彙，而不是對畫面上的視覺語彙進行詮釋。這種轉譯之所以可能，在於敏銳地覺察圖像、語言、文字在引導性結構上的類比性，並且有能力以口語的方式傳達出這種相似性。
以藝術家江昱呈的作品《明眼人的色情》為例，這件以「視障按摩」作為切入議題的作品，在展場中進行呈現時，藝術家將一面作為投影表面的榻榻米床墊以數根麻繩吊起，模擬視障按摩的實際空間環境，在床墊上的畫面，則以近乎人體實際比例的方式進行投影，顯示出一位正在接受視障按摩的男性，同時，與影像同步播放的，還有關於此影像畫面的「口述影像」。
由於口述影像的語速較快，觀眾會發現自己在腦海中處理資訊的想像畫面，正不斷地試圖加速處理，在霎那間，觀眾忽然成為「聽覺」媒介上的弱勢族群，並被迫不斷試著追趕上口述影像的語速。在這件作品的視覺影像與口述影像的並置（juxtaposition）之中，觀眾將不斷在兩者之間切換，並在「視覺影像－口述影像」或「影像－想像」的比較之間，不停尋找不同影像之間的相似與差異，進而深刻地思考「視覺」這個媒介的必然性和偶然性，這個視覺藝術中似乎不言自明的主導性感官，與「影像」這個幾乎被認定為純視光性（pure optical）的媒介。
五、小結：影像的增補
「想像能力或許已經到了重申自身、再訴其自身權利的時刻（The imagination is perhaps on the point of reasserting itself, of reclaiming its rights.）」＿＿超現實主義宣言，1924
當現代主義繪畫在它自身的平面性，和對於圖像式再現的排除當中走向盡頭時，超現實主義（Surrealism）曾一度發現在繪畫中重拾想像能力（imagination）之必要。然而，這項奠基於精神分析理論基礎上的藝術運動，卻因為過度強調其可見性形式，與不斷追求獵奇的視覺影像，而最終在藝術史上淪為一次視覺風格的嘗試。
在洪席耶所提議之「設計的表面」中，平板表面應該被作為「溝通表面」使用，並且他表明繪畫在作為「再現」的功能性圖像之前，首先已經呈現出它的詩性能耐，意即一種以修辭、敘事、場景建構⋯⋯等方式「說故事的（story-telling）」能力。這種詩性的能力使得影像不再是作為「造像過程（imaging process）」的終端，而是重新賦予影像其自身所具有的內在能動性，成為啟動觀眾在自身腦海中開啟想像的觸發器（trigger），在這樣的情況下，影像中所呈現出的唯一畫面，與它的完整意義都將被暫時懸置，而保留出一定的詮釋空間給觀眾與讀者。
在「詩－繪畫」的聯繫與「讀藝」的轉譯中，影像從它原先的固定性（fixation）中受到解放，並得以在不同媒介、不同感官知覺之間往復運動，並不斷地生成其各自的意義。在一些情況中 — — 如同在「口述影像」中所發生的那樣 — — 視覺影像被轉譯為文字性陳述，影像因此不再限制於視光性的範疇之中，而可能作為心理圖像（mental image）在觀眾的腦海中產生作用。
在較為常見的慣例中，「讀藝」乃是作為藝術作品的語言描摹使用，將原先的視覺再現（visual representation）以言詞再現（verbal representation）的方式呈現，並以此使影像在媒介的特定性之間流轉、移動。然而，影像的增補作用如果使用得當的話，則可以在影像生成之初即被納入考慮，預先將其納入觀眾觀看過程的設計之中，並為藝術家所活用，在這種情況中，不只是影像將從它自身的固定性中解放，而是藝術也將隨之從它僵化的固定性中解放。試想一個不再仰賴晦澀簡約的呈現形式，也不需要言不及義的論理，即可從它自身的緘默中「說出來」的藝術形式，一種作為觀眾想像的觸發器，和重新配置感受性的溝通表面，一種同時屬於言詞與圖像的繪畫表面。
（參考書目及註腳參見電子檔連結）
