藝術研究 ▍影像的增補：視覺藝術與觀眾的想像能力（上）
（本文發表於東海大學社會學系「第七屆藝術社會學研討會」）
【摘要】
本文旨在針對現代主義時期，繪畫對於「再現（representation）」與「幻覺（illusion）」的反抗所導致的「純化」過程進行藝術史脈絡爬梳，並談討洪席耶（Jacques Rancière）所謂當「再現體制（régime représentatif des arts）」 瓦解之後，圖像性再現的視覺流變。
援引「如畫之詩／如詩之畫（Ut pictura poesis / ut poesis pictura）」的跨媒介陳述，將「詩性（poesis）」重新納入關於影像的討論範疇之中，表明影像在作為再現工具之前，首先已經發揮其修辭、敘事、建構場景的「說故事（story-telling）」能力，著重關注於透過此敘事能力，作為影像在觀眾腦中所能啟動的想像（imagine）機制，並進一步指出「想像」如今已經成為再現體制瓦解之後的重要「成像（imaging）」手段之一。
誠如洪席耶所述，現代主義繪畫反對再現的純化信念，實際上並非反對一切形式的再現手段，而是某種特定的符號化規則。如今「影像」的作用已經不再局限於真實性與完整性，而更是作為觀眾產生「心理圖像（mental image）」的原始條件與觸發點。
本文以「視覺」作為影像探討之核心關鍵，並以國內外的藝術案例及其延伸論點進行爬梳，挖掘圖像的再現手段隱而未顯的可能性，並以此為傳統的「視覺藝術」提供更多「非－視覺（non-visual）」的潛在條件。
【關鍵字】視覺中心主義、想像力、心理圖像、讀藝、如詩之畫
第一章：影像
一、視覺藝術的前提
「現代人不屑想象；作為一個運用藝術的專家，他期望每一種藝術都能引導他達到一種特殊的幻覺力量發光的境界（éclate），然後他同意了（The Modern disdains imagining; an expert in making use of the arts, he expects that each art leads him to the point at which a special power of illusion shines forth [éclate], and then he consents.”）」＿＿馬拉美（Stéphane Mallarmé）
當今藝術最常面臨的批評，同時也是不斷為人所詬病的症狀，莫過於它晦澀簡約的呈現形式，與言不及義的論理。針對諸如此類的質疑，一個時常浮現的回應方式即是以藝術的「自律（autonomy）」加以捍衛，如同羅欽柯（Alexander Rodchenko）於“Slogans/Organizational Program for Vkhutemas”（1920–21）中所宣稱的：「藝術是數學的一個分支，就像所有科學一樣。（Art is a branch of mathematics, like all sciences.）」將藝術視為獨立於其餘學科所存在的獨立學科，並進一步主張所謂的「內在批評」，以葛林伯格（Clement Greenberg）為例，他甚至認為「『現代主義的精華』存在於『運用某學科的獨特方式來批判該學科本身』」，如此的主張清晰地反映出葛林柏格對於藝術（並聚焦至繪畫）的歷史觀點，即藝術將透過排除自身之外的事物獲得自身的本真性（authenticity），現代主義繪畫於是淪為「一種集合式的內在探尋（collective inquiry from within），藉由將繪畫畫入繪畫的努力，來陳列出繪畫藝術的本質」。
這種收斂式觀點（convergent perspective），無疑加劇了繪畫藝術對於「純粹本質」的追求，並最終為1960年代之後的藝術發展，或是哈爾・福斯特（Hal Foster）後來稱之為「真實的回返（The Return of the Real）」的藝術現象做了歷史進程的前情提要。當「本質」與「真實」成為藝術所欲追求的核心效用，這樣的純化過程（purification），也就無可厚非地迫使繪畫逐漸將自身從「語言、敘事、諷喻、賦形、甚至是對於可名狀客體的再現中解放自己」，在葛林伯格等學者的背書下，純繪畫（pure painting）於是被假定為繪畫終極的存粹性：（一）媒介的純化，這種純粹性被稱之為「繪畫性（Painterliness）」體現為顏料的忠實呈現、明顯的筆觸與自動性技法（諸如滴落、潑灑、流動）與（二）形式的純化，反對一切舊有的透視技法，並著重於呈現畫面構成的「平面性（flatness）」。
在這樣的雙重純化之下，現代主義繪畫逐漸成為一種「純視光性（pure opticality）」的表面，視覺的優勢地位（predominance）被賦予不證自明的正當性，對於亞瑟・丹托（Arthur Danto）而言，「現代主義就是致力於將繪畫 — — 事實上是將每一種藝術 — — 建立在一個不可動搖的基礎之上，而這個基礎就是發覺其自身的哲學本質。」當藝術開始對於自身起到內在批判的作用，開始質問自身的本質究竟為何之時，藝術便已經發展為其他的東西，它變成了哲學。於是，在現代主義的純化邏輯之下，繪畫的純視光性與西方哲學傳統中長期存在的視覺中心主義（ocularcentrism）遙相呼應，也就不足為奇了。至今，以視覺目的作為主要考量的藝術類型在美術館中仍然具有統治性的地位，並特化為一種近乎泛用的藝術形式：「視覺藝術（Visual Arts）」。
二、繪畫的本真性從何而來？
當一種以影像（image）作為主要媒介，卻又反身性地對自身所呈現出的影像進行批判，並在視覺範疇中追求極致的「存粹性」時，現代主義繪畫便幾乎已經能夠在它自身當中預見（foresee）其發展至極致時的終極面貌，從丹托與貝爾丁（Hans Belting）分別於1984年與1983年發表關於「藝術的終結（The End of Art）」的論調開始，1960年代的藝術發展便經常被拿來作為現代主義藝術的巨大轉折時期使用。在這個時期，美國的抽象表現主義（Abstract expressionism）開始轉向更為純粹的視覺形式，低限主義（Minimalism）開始形成，並逐漸建立起關於繪畫的平面性原則。
西門・莫雷（Simon Morley）在其著作《簡單的真相（The Simple Truth）》中針對19世紀末至20世紀初的繪畫表現進行分析，並以廣義的「單色畫（monochrome）」作為主要的探討對象，他指出這個如今稱之為物質轉向（material turn）、繪畫越來越重視自主色彩的時期，其純化的原則奠基於一個信念，亦即「藝術要達到真正的現代性，必須沒有幻覺，在形式上，這意味著把那些透過再現的圖像，以及平面上的抽象形式和色彩所產生的任何幻覺加以屏棄」，透過對於「幻覺（illusion）」的排斥，以求在繪畫自身當中探索關於幾何構成、線條、排列、色彩與物質紋理等最為根本的形式原則。在特別論及「物質（material）」的篇章當中，莫雷援引1930年〈具體藝術宣言〉（’Manifesto of Concrete Art’）的理念指出：「圖畫必須完全由純粹的造型元素構成，亦即平面和色彩。一個圖畫元素除了其『本身』外，沒有其他含義；因此，圖畫除了『本身』外，也沒有其他含義」。
在論及現代主義繪畫的核心追求時，對於繪畫表面上「幻覺」的移除，至今都還是藝術評論中的主要論調，類似的論點在丹托的《在藝術終結之後（After the End of Art）》一書中同樣可以找到，作為葛林柏格的主要批評者之一，他一方面批評葛林伯格對於「平面性」的過份抬舉，一方面又將葛林伯格對於筆觸（brushstroke）的著墨視為不容否認的貢獻，並認為以「筆觸」取代「平面性」作為對於「繪畫之所以為繪畫」的核心本質應是更佳的判定基準。丹托以印象派畫作中不加掩飾的筆觸痕跡作為例證，表明「只有當幻覺主義從繪畫的基本目標上退下，而模擬也讓出界定藝術理論的地位時，筆觸才有其重要性〔⋯⋯〕」。
在上述所列舉的理論論調之中，即便這些不同論調對於繪畫本質的決定性元素有著相異的觀點，卻可以發現無論是以「平面性」或是「筆觸」作為繪畫現代性的衡量基準，其基礎共識皆奠基於對於「幻覺」的排斥之上，視其為繪畫影像中紛亂、不純淨的雜質，並盡可能地予以排除，並進而達到繪畫的媒介純粹性，用以維護藝術史所假定的進步史觀。
然而，此種以本質探究作為驅動力、媒介存粹性作為核心動能的進步史觀，很快速地便走向它自身的窮途末路，最終導致現代主義繪畫的進步史觀無法持續下去，並回溯性地成為一項具有實驗性質的集體嘗試。這種純化企圖的失效，主要可以歸結於兩種不同的情況所導致：
（一）首先是「媒介純化」的理念，在實踐的過程中所暗示的感官截除。這一類的嘗試企圖將繪畫的「再現（representation）」功能去除，並收斂至純粹的視光性範疇（optical realm）當中，然而「截除（amputation）」與「延伸（extension）」時常是一體兩面的關係，當影像中可供閱讀的符號與形象都蕩然無存時，根據麥克魯漢（Marshall McLuhan）對於「感官比率（sensory ratios）」的探討，所有的媒介都是混合媒介，同時所有的感官也都是混合感官，當其中一項感官受到孤立、物化、突出之時，便會使得整體性的協調性發生紊亂，換言之，對於視覺媒介的截除從來都不會僅僅是關乎於視覺的，而是影響到個體的一整個知覺系統。在這樣的情況下，視覺媒介的特定性（specificity）也就不再顯得那麼特定，以畫家勞森伯格（Robert Rauschenberg）為例，即便是已經全然由單一顏料所構成，他的單色畫雖然已經擺脫傳統再現式繪畫的範疇，並且畫面上絲毫沒有動用任何符號性元素，繪畫自身卻仍然足以在觀眾的觀看過程中產生多餘的額外意義，即使它並非畫家的本意，「即便只有一種顏色的畫布，也可能會帶來一系列習得的聯想或象徵意義。」這些繪製於1951至53年之間的單色畫在觀眾的心目中「立即與『燒毀』、『撕裂』、『虛無主義』和『破壞』連結在一起」。這些觀眾的反饋與勞森伯格所欲表現的顏料自身恰恰相反，在這個案例中，視覺媒介的純化企圖因為聯想（association）的增補，而結構性地失效了。
（二）在另一種情況中，現代藝術的純化企圖，本身成為一種張力遊戲（game of tension），藝術對於真實的追求，由於它自身的收斂性質，逐漸朝向無可避免的方向發展，最終演變為藝術自身的內在消耗（internal friction）。在丹托關於〈現代主義與純藝術批評：葛林伯格的歷史觀〉的篇章中，現代主義的哲學性質本身即是一個不可能達成的哲學理論，因為當藝術家創造出「最為真實」的作品時，它將儼然與實物無異，「藝術」的自律性與意義也將蕩然無存。這種「純化」企圖所造成的悖論，很早便為人所發現，事實上葛林伯格自己也已經發現這個矛盾傾向，他在1957年一篇關於畢卡索的評論當中即提到：「現代主義繪畫的成功要素就在於：在它被認定是一幅繪畫並被視為是一種繪畫經驗的同時，卻不會讓人意識到它是一件物質實體」。這種論證上無可調解的矛盾，實際上肇因於在論證基礎上將繪畫的本質假定為「繪畫性」或「平面性」。因此視覺媒介的純化企圖，在這種情況中體現為一種悖論，如同丹托所述：「真正的哲學問題其實很明顯，那就是要如何防止藝術作品全然陷入實存的範疇裡去。」以畫家羅斯科（Mark Rothko）為例，在1960至70年代的十年之間（也就是他生命的最後十年），他的繪畫多半體現為兩個至多個色塊之間，或是畫布上的形象（figure）與畫布的底圖（ground）之間的「張力關係」。齊澤克（Slavoj Žižek）在《傾斜觀看（Looking Awry）》一書當中建議我們將這樣的張力關係理解為藝術家自身的「一種掙扎的呈現」，並將它視為「現實」與「實存」之間的區隔與角力狀態，這樣的狀態在羅斯科生命的最後十年之間不停地反覆出現，因此最理想的觀看方式應該是將它一字排開，以「電影的」方式看待這些繪畫的連續性變化：「畫布上原先具有活力的紅色與黃色，漸漸地被灰色與黑色之間細微的對立給取代了」。齊澤克認為羅斯科這系列畫作的掙扎，在於努力試圖去維持這個對峙的張力自身，並防止畫布上的形象完全吞噬掉作為背景的底圖，反之亦然：「如果這方塊佔據整個空間場域，如果背景與景物之間的差異消失不見了，那麼就會產生一種精神病的自閉症。〔⋯⋯〕就好像羅斯科被某些無法避免卻又致命的必須性拖著」。由於齊澤克是以精神分析的角度書寫，因此是針對羅斯科個人來進行探討；然而實際上，如果進一步延伸的話，對於現代主義繪畫的歷史觀點而言，這種「無法避免卻又致命的必須性」即是上文中所提及的「純化」的封閉慾望，一步步引導藝術家（或藝術）走向最終的窮途末路。
因此，當洪席耶（Jacques Rancière）精闢地指出「馬列維奇（Kazimir Malevich）或康定斯基（Wassily Kandinsky）才剛提出平面繪畫的原則，反轉繪畫平面之純粹性的達達主義與未來派大軍便蜂擁而至」時，這樣近乎扭轉的藝術史轉向，非但不是難以想見的，而更是合乎情理，現代主義繪畫對於雜質的自我克制與壓抑慾望，如同補償般地爆發、宣洩而出。
在上述的兩位藝術家案例當中，當「純繪畫」走向純然的極致抽象，乃至於近乎繪畫自身的空缺之時，勞森伯格便隨即自抽象表現主義走向達達主義（Dadaism）與普普主義（Pop art）的懷抱，並將樹脂、紙板、織品、手工紙與各種現成材料納入畫布之中。反之，羅斯科則是以自身最後的力量，在「黑色與灰色之間細微的張力」之間最後做出一次改變，「變成是貪婪紅色與黃色之間的燃燒衝突點，見證最後奮力的企圖救贖，也同時無誤地肯定盡頭將至」。當畫布上真實與實存的區隔蕩然無存時，羅斯科在1970年，紐約的個人工作室裡被人發現割腕自殺，死於一攤血跡之中。
三、圖像的詩性能耐
對於洪席耶（Jacques Rancière）來說，無論是葛林伯格所強調的「平面性」或「繪畫性」，乃至於丹托所肯認的「筆觸」，顯然都不足以作為繪畫本質的評判準則，並且總是會無可避免地導向「繪畫媒介／繪畫內容」之間的矛盾，也就是在上文中所提到的，一幅現代主義畫作的成立，在於它必須同時「被認定是一幅繪畫並被視為是一種繪畫經驗的同時，卻不會讓人意識到它是一件物質實體」。這種陳述的內在矛盾，來自於將繪畫中的「幻象」視為不純粹的元素，並加以批判的純化觀點。然而這樣陳述的矛盾實際上沒有其必要性，同時是可以避免的，以洪席耶的觀點而言，這僅僅是「關乎形式的展示表面（the surface of exposition of forms）與文字銘寫表面（the surface of inscription of words）之間的聯繫」，而不必然表現為本質上的衝突，或無可調解的矛盾。
在《影像的宿命（Le Destin Des Images）》一書中，洪席耶敏銳地指出繪畫最首要的功能並不是「再現（representation）」或「擬仿（mimesis）」，因此對於繪畫影像的本質探究，也就因而不再是關於「真實與否」的問題。在〈文本中的繪畫〉篇章中，洪席耶表明在作為再現的媒介之前，「繪畫首先就呈現了它的詩性能耐。」也就是述說故事、建立場景與事物形象的能力，如此的觀點將繪畫（同藝術）重新帶回到「詩性（poesis）」的探究裡，透過「創造」的行動，讓事物從自身的閉合之中展開，並化為現實的一種能力。
通過重新強調「詩性」與「繪畫」之間的聯繫，洪席耶提及著名的拉丁文片語「如畫之詩／如詩之畫（Ut pictura poesis / ut poesis pictura）」，並指出這種詩中有畫、畫中有詩的狀態，實際上不是簡單地將一種媒介歸納於另一種媒介之中，它並不是單純地認為詩從屬於繪畫，或是繪畫從屬於詩僅此而已。這句片語的精髓，依照圖像理論學家W·J·T·米切爾（W.J.T. Mitchell）的歸納，並不是一種「支配／從屬（dominance/subordination）」或「分子／分母（numerator / denominator）」的關係，而是透過將「詩／繪畫」的這種彷彿非黑即白般的區隔暫時懸置起來，從而將「詩」與「繪畫」的媒介分野重新納入一個更大範疇的關於「藝術」的整體性當中。並在這樣的整體性中，將傳統慣用的媒介分類學（media taxonomy）進行重新梳理，以此「界定出一種介於做的框架、看的框架與說的框架之間的聯繫」。
當「詩／繪畫」被同時考量的時候，也就意味著現代主義時期原先各行其是的媒介，被重新還原至「混合媒介」的複合體之中；並進而同樣將各個感官之間的區隔，重新納入「混合感官」或聯覺（synesthesia）的整體性知覺裡面。再進一步延伸的話，關於「視覺」或「言詞」的刻板認識，也將能夠被更加細緻、具體，並以高度差異化的方式進行探討。
類似的觀點，在15世紀義大利的文藝復興時期，同樣有過關於「畫如修辭（Ut rhetorica pictura）」的思潮，為了更好地表現歷史畫（History painting）所乘載的故事與道理，古典修辭學（rhetoric）在當時受到推崇並被引入繪畫理論當中，著名的理論家阿伯提（Leon Battista Alberti）便在他的著作《論繪畫（On Painting）》中提倡：「我建議每一位畫家應該了解詩人、修辭學者以及其他受到良好文學教育的人。他們將會給歷史畫的優美布局帶來新的構思，或至少帶來幫助，使畫家能夠獲得更多的讚譽並使其作品揚名天下 」。這樣的觀點反映出繪畫的敘事功能在歷史中有其獨特的脈絡，也表明繪畫自身所具備的詩性能耐。在上述「詩－繪畫」的聯繫裡，畫布因此成為一種複合式的表面，不再專屬於某一個特定的媒介或素材，而是「一種介於不同藝術創作手法之間的均衡表面、一種接合這些創作手法，與決定這些手法得以被視見、被思考的可見性及知性形式的理想空間。」這種對於表面的理想使用在1960年代受到解放，當達達主義、普普藝術與超現實主義等思潮的出現，將文字、圖像、日常物件與藝術形式全都揉入繪畫的表面之中，並推翻了過往由「繪畫性」與「平面性」主導的繪畫準則時，對於繪畫的研究才得以從對於「本質探究」的桎梏中逃脫，並轉而將所謂的「幻象」重新納入畫面的建構當中。
透過對於圖像歷史的爬梳，洪席耶表明「平面性」從來都不曾是繪畫獲得其自身本真性的證明，事實上「平板表面一直都作為一種溝通表面，文字與影像在其上不斷地滑移」，對於這樣的溝通表面，洪席耶進一步將現代主義對於「排斥再現」的否定性陳述（negative sentence），以三條對於表面操作的肯定性陳述（affirmative sentence）取代，並表明這個他稱之為「設計的表面（the surface of design）」的特定空間是由此三重表面所構成：（一）所有事物皆可為藝術所用的表面；（二）文字、形式與事物得以互換角色的翻轉表面；（三）純藝術與應用藝術的等價表面。
四、設計的表面
「我想探索物質性哲學的潛力，以融入這個被洪席耶稱為『設計的表面』的特定空間（I want to explore the potential of a philosophy of materiality to engage this particular space that Rancière calls “the surface of design.”）」＿＿Giuliana Bruno(2014)
自此，現代主義的「純化」邏輯不再適用，而僅僅淪為一場短暫的信念，對於畫布自身的構成基礎，繪畫的基底，與「繪畫之所以為繪畫」的探究，也就於是被重新放入「詩 — 繪畫」的聯繫當中討論。當「詩性」重新被納入考量，也就意味著繪畫必須重拾敘事、修辭、象徵、符號乃至於文字與語言的使用，並在洪席耶所謂的「設計的表面」當中進行實踐，然而這樣的轉折不是一蹴而就的，在一些理論學者的想法中：「藝術歷史在結構上與許多個人如你我的成長歷史是平行相當的」，因此對於一位畫家而言，這樣的轉折不只是簡單的「抽象／具象」的歷史時期或風格差異而已，而是在關於繪畫的思維基礎上發生典範轉移。從「詩／繪畫」到「詩－繪畫」的轉折，因此在繪畫的本質探究上，必須被認識為一種從繪畫內容的空缺當中，重新啟動的姿勢（gesture）。
以畫家傅寧2022年的作品《剩下同時是留下》為例，這幅由多種顏料與多種筆觸技巧所繪製而成的畫面，共同構成了上述這種轉折姿勢中所隱含的混沌與秩序。傅寧在它的作品自述中描述到：「如果反過來說，我作為底圖的框內持續懸而未決的話，那會是什麼樣子呢？我想反過來回應畫面的構成，才完成了這張，嚴格說起來沒有在畫什麼，但試了很多筆法」，透過畫面中央未飽和的白色方框，將畫布上的顏料粗略地分隔成三個層次：方框下若隱若現的顏料、白色方框自身、與方框之上的高彩度顏料。
在這種多重的層次之中，畫面的「圖底關係（figure-ground）」似乎可以被內外翻轉，觀眾彷彿可以自由地選擇由外向內，或由內向外望去，並在這種翻轉中深刻地理解繪畫裡面「形象」與「底圖」的構成關係。在藝術家的作品自述裡，這個作為底圖的白框持續地處於懸而未決的狀態，並表現為對於繪畫「內容空缺」的自我揭露；相應地，其餘兩個層次的各式顏料、筆觸，這些「筆法嘗試」則幾乎成為重新拾回的具象畫面的準在場（quasi-presence），作為畫面構成的原始材料，同時卻也正潛在地成為圖像。畫面中的這個白色方框，有別於現代主義的純化邏輯中作為繪畫終點的空缺，那個壓垮羅斯科的純然空缺，在傅寧的案例中則重新成為「繪畫之所以仍然可能」的表面，如同米切爾所述：「心靈白板（tabula rasa）並不存在」，所謂的繪畫之零度（ground-zero）本就是在現代主義繪畫的失效與創傷後，重新清除出的「設計的表面」，因此它是介於過去的顏料層次，與未來的顏料層次之間的交會點，如同在《剩下同時是留下》中所顯示的那樣，類似的想法同樣體現在作品命名當中，來自過去的繪畫殘留，那些「剩下」的也就不僅僅只是作為必須推翻的，而是同時作為「留下」的層次，在背景當中持續運作，轉化為新的繪畫表面的基礎（foundation）。
對於德勒茲（Gilles Deleuze）而言，「認為一位畫家面對的只是一個白色的表面，乃是一種錯誤」，這些留下來的層次，無論是心理的或是生理的圖像、當下的感知狀態、對於過往生命經驗的記憶與個人幻想，都會直接且劇烈地影響到畫家對於影像的認識狀態，並且應該全部納入他所謂「俗套圖像（clichés）」的考慮當中，這些俗套圖像預先地框架、配置了畫家對於繪畫圖像的使用與認識，並且「在繪畫行為開始之前，就已經佔據著畫布」，而畫家的工作即在於透過繪畫，去回應、攻擊、虐待、抽空、對抗這些俗套圖像，直至這些針對俗套圖像的反擊，也產生出新的俗套圖像出來。這種將非實質的心理圖像（mental image）與在歷史中反覆出現，並不斷在舊有意義與重新生成的意義之間流動的圖像，都納入考據範圍的圖像研究方法，承認每個人接受圖像的過程都受到個人的生命經歷與文化背景的影響，實際上便已經近似於「接受理論（reception theory）」或媒介研究的範疇，而不再單單只是將圖像作為再現工具的形式哲學。
莫雷在《簡單的真相》中引用巴西藝術家莉吉亞・克拉克（Lygia Clark）的描述，闡述畫家在面對繪畫時就預先存在的無可避免的限制：「在藝術家置身矩形框架之前，他就已將自己投射到它之上，在那個投射中，他把表面填滿其所超越的意義。當我們不再把平面作為表達的載體，就意味著意識到統一（unity） — — 一個有生命、有機的整體」，這種整體性，乃是由文化背景的長期累積，與個人生命的經歷之後得來，也正是只有在這種整體性之中，畫家才有可能動用象徵符號與視覺語彙，並透過特定的圖像來實現影像的敘事與修辭能力，並使得觀眾「更積極投入地欣賞畫作，把更多的生活特質注入藝術之中，使觀看經驗具有參與感，進而讓藝術作品和周遭世界之間的界線不再涇渭分明」。
在這種論點中，畫布因而不再只是繪畫的載體，而是作為洪席耶所提議的「溝通表面」，這個「讓繪畫形式得以自治化，同時也讓文字、事物得以混合的同一表面，也是藝術和非藝術的共同表面」。當影像不再是被給定的固定性畫面時，也就不再存在著一種正確、唯一的詮釋意義。它所蘊涵的意義、情感與象徵，因此便會不斷地在表面上產生延展、滑動，並在詮釋（interpretation）與誤讀（misread）中產生新的意義與影像關係，這種帶有寫作式閱讀（writerly-reading）或讀者反應批判（reader-response criticism）的影像閱讀方式，將不停地邀請觀眾對於影像進行投射（projection），同時在不淪為任意曲解的狀況下，擺脫「固定性（fixation）」的束縛，試驗影像隱而未顯的可能性與操作方式，並在觀眾的腦中喚起期待（expectation）、聯想（association）與想像（imagination）。
（參考書目及註腳參見電子檔連結）
