展覽評論 ▍活展覽：「酸屋」的空間置換與精神凝聚
共同作者／曾哲偉（TSENG Che-Wei）、王襦萱（WANG Ru-Xuan）
（本文原載於藝術圈圈）
藝術可以被視為橫亙各類維度的交集。在這個交匯點，藝術通過激活時間和空間，讓觀者與個人、集體的經驗相遇，觸發一系列敏感機制。正是在這一時刻，當藝術觸及情感、記憶與知覺時，它變得最具革命性。
自邊界喚起的集結
《精神置換：活展覽＿ART IN PROGRESS》是登記立案演藝團體「酸屋 ACID House」於2023年發起的移地創作計畫，獲文化部扶植青年創作補助支持，該團體從新北市永和據點移動至台南市新型態藝文空間「不存在劇場」①進駐展演，為期一個月。
計畫最初由酸屋召集人陳孝齊（考齋）訂定展演框架，以「活展覽」為題，召集李敏如②、張君慈、李文皓、游振暐等人參與展演呈現；並邀請天臺工作室核心成員陳毅哲作為計畫觀察員，同樣在「精神置換」的核心命題下，另闢「異空間的實踐」此一藝文空間的交流與採訪計畫支線。
展演命題以「活（living）」及「藝術在過程之中（Art in Progress）」作為主要陳述，探討共居生活下「藝術／生活」之間的邊界，因此展覽不以靜態成果作為展示方法，而是在一個月的進駐期間不斷生成流變，直至退場之前，每日皆有零星調整，與不定期發生的行為表演。可見酸屋此次行動的核心主軸，圍繞在「身體－感知器官」的延伸與空間互動所引發的效應，同時也企圖處理以「人」作為空間傳遞精神的媒介，進而達到「精神置換」的狀態。
如果「精神置換」是常態
追溯陳孝齊五年前（2018）的碩士論文 — — 〈酸屋《神遊生活》之展演空間探討〉，可以發現「空間關係」在酸屋的長期創作脈絡中所扮演的重要錨點，該論文以法國哲學家亨利．列斐伏爾（Henri Lefebvre）作為主要的理論依據，指出「空間」實際上不只是容納居民、有待填充的靜態量體，而是強調其所具備的社會形塑、指派社會關係的能力③。根據論文所述，酸屋名稱的前身實為「酸臭之屋」，它代表著團隊，同時也是位於永和的基地名稱。而「酸Acid是『Art can into dailiness』的縮寫，藝術可以進入日常性。」④則是酸屋初期成員，在面對藝術創作時的原初理念，透過「藝術來自於生活的啟發」這樣的簡易概念與一棟老舊公寓，酸屋凝聚起某種邊緣性的力量。
在這個脈絡下，空間生產（The Production of Space）成為個人賴以改變自身所處環境的主動力量。可以說這樣的空間生產模態，奠基了「酸屋」的政治理想：將「空間」視為各種可能性發生的關係場，並讓所有人得以參與到這個共同生活的空間生產過程當中。生產空間的能力不再把持於一個特定的全能建築師、設計師手中，而是透過集體的、複數作者的力量，共同形塑一個有機的、開放形式（open-formed）⑤的整體性。
類似的想法同樣可見於酸屋長期以來的創作思維當中，回顧酸屋2016年的展演作品《神遊生活》，不難發現該「團體」已經多次處理相似的概念：以「創作者群體－家屋空間」之間的聯繫，收攏居家空間中的各類創作呈現，以此作為一種新型態的展演形式，並將此種狀態延伸至戲劇評論家雷曼（Hans-Thies Lehmann）所謂「後戲劇劇場（postdramatic theatre）」中的空間特性。在這類展演構想、形式策略與空間運用的呈現方法中，酸屋將操演、排練、偶然性與隨機性⋯⋯等特質雜揉進它的展演，成為慣習的創作語言。
以此次的《精神置換：活展覽＿ART IN PROGRESS》為例，召集人陳孝齊在前期提出一個巨大的展演框架後，即讓參與者們各自創作，甚至現場進行作品發想。不論今昔，可以觀察到這些曾參與過酸屋活動的藝術家，在處理展演或作品的過程中，大多能感染上相似的氣質，也使得酸屋長期舉辦的展演氛圍有所連貫。不過，回到「生活藝術」的處理姿態時，便會引發一些認知上的個人落差：首先，我們所習以為常的「生活」作為一個複雜的情境、概念，與藝術家群在進駐過程中所表現出的狀態是否相等？亦或是酸屋此次所欲指涉的「生活」，實際上是那種脫離生活常態、游移至藝文空間所衍伸出的特殊狀態？這兩者之間的對比，在本次的展演中似乎可以瞥見端倪。
其次，對於酸屋選擇以「不存在劇場」（甚至是台南地區）作為本次移地創作的展演基地，綜觀看來，在必要性、限定性上皆略為不足，進駐環境僅被作為生活空間使用，作品本身並未起到「場域特定性（site-specificity）」的回應效果。當「實際的居家空間」與「具備居家性質的藝文空間」在處理手法上難以辨別時，「精神置換」此一命題也就相應地成為一種常態的創作渠徑；在展演場域、氛圍、精神與「藝術來自於生活的啟發」⋯⋯等過往展演的共同性中，在酸屋長期展演的貫穿性中，我們是否也可以將過往的展演盡皆視為「精神置換」？如若不然，這次的「精神置換」又與過往有何異同？
一場對於「生活」的單戀
在《精神置換：活展覽＿ART IN PROGRESS》中的空間處理與整檔展演活動的延綿呈現上，藝術家群多以具有偶然、隨機特性的方式進行現地製作，呈現出進駐期間內各自對於生活的思辨。初步來看，無論是物件選擇、空間部署與調度、空間中持續勞動的狀態⋯⋯等，不難從藝術家群在該處「生活」的姿態中發現可以相串連的部分，然而這份移地生活、開啟「精神置換」的狀態，最初的展演框架卻無法明晰地被藝術家群以各自的展演創作，在此次的「活展覽」中進行有效回應。如此一來，「精神置換」這一操作在與不同性質空間媒合之下，其限地的特殊性也就顯得相對缺乏，「不存在劇場」本身的空間性質與狀態，在酸屋的介入下受到消弭，因此難以辨識此次計畫的衍伸連結、對話關係。這樣的現象反映出一種矛盾：以「精神置換」這樣的宏觀狀態作為核心命題時，其移地展演不論在何處執行，最終的展演姿態都不會有太大的差異。
由此顯示出酸屋在本次的展演活動中，所著重的並非對於空間個性本身的反射回應，而實際上是身處於該空間中的「當下」與藝術家之間的交會，進而衍伸出在此處獨特的生活模式。兩者的差異在於，前者在處理空間本身與地方的關係後，尋求與之相關的經驗衍伸創作；而後者對於空間的處理則較為次要，更加琢磨於關注藝術家的「在場（presence）」經驗，因此察覺生活中的偶然性也就變得相對重要。
筆者認為在酸屋本次的進駐展演過程中，在汲取「生活／藝術」那道縫隙裡的獨特感性時，不慎使其淪為一種藝術家對於「生活」的單戀，這也是多數以生活空間，或是「生活」此一概念作為初衷的藝術家所容易陷入的泥沼。話雖如此，酸屋在這場展演中所動用的體驗性、平等性與能夠共享的偶然性上面，確實有效地營造出某種遊玩般的姿態，而不是單方面進行群眾控制，無論是作品形式或發生過程，仍然具有偶發、隨機聚合、流動的氣質，擴散其感性並形塑出一種「另類的公共空間」，建立起有機的流動網絡。另外值得深思的是，當藝術家群將「不存在劇場」的生活與展演交融為整檔「活展覽」的內容時，此種後戲劇劇場式的「行為藝術表演」，其中所謂的「互動」與「現場」的意義究竟體現於何處？
當整個「進駐期間」被視為一件展演作品，卻同時又有著開幕活動的安排，意味著觀眾得以參與、觀看的範圍仍然受到某種限制。在「活展覽」的框架下，觀眾不是鏡框式劇場中的觀眾，甚至不似實驗劇場中的觀眾，而是彷彿必須化身為「藝術家的隨行攝影機」，以第一人稱的視角實時跟隨、見證藝術家的日常生活行動。透過直接的互動與大量的對談，如同在陳孝齊作品《一起抽菸的地方》中所呈現的那樣，當觀眾被展演收攏，成為作品脈絡的一部分時，這種「參與式」的性質令觀眾與藝術家發生共情，經歷相同的感觸，確實得以有效回應「活展覽」命題。然而，其餘大部分展演作品則不盡然與「活展覽」扣合，當貌似隨意發生的作品具有場次意味，同時設計與未經設計的展演橋段難以辨別時，展演中的變動與偶然性也就無可避免地缺失了，以展呈結果而言，儘管作品姿態完整，卻也和「活展覽」論述之間存在著空缺。
並且，在「活」與「藝術在過程之中」的命題所能提供的觀眾自由度中，相應也必須警惕：當此類展演形式過度強調觀眾的自我參與時，實際上是否隱含著創作者自我開脫與卸責之嫌。
陳孝齊此次展演的作品《一起抽菸的地方》，透過將原先的空間屬性與機能佈局進行調度（將原有的廚房改為客廳），於桌上放置一個台製老式的托盤天平，分別寫著「藝術（Art）」及「生活（Life）」兩字。展演時藝術家邀請觀眾一同在這個空間中聚集、觀看影像，並透過共同點菸灰與丟置煙蒂的動作，試圖定義、抉擇當下所正在談論的話題，究竟屬於生活還是藝術？
藝術家表示該作品「像是一種下意識的跟隨或反抗。我試圖在這個具邊緣性的空間裡，討論屬於藝術的邊緣性力量」⑥。感受空間在藝術家的操作下體現的語彙；觀看影像呈現的紀錄，卻又難以辨別影像裏頭的時間；群體對話、抽菸、點菸灰，諸多動作的集合使得這件作品以藝術家的理想形式實現，當這些隨機、偶然的總和在此發生之時，場域的精神獲得置換，在煙霧繚繞中，「藝術／生活」變得輕盈又模糊。
李文皓的作品《Untitled Tainan 2023》在動作與時間的延續性上面，則十分貼合「活展覽」的初始框架。在這一個月的進駐期間，藝術家僅透過步行的方式在台南市悠晃，藉由探索，實踐以足跡與攝影影像的交織。另外李文皓在整個展期內還實行了兩次臨場行為，這兩場行為內除了藝術家的身體，還使用了他在台南「偶遇」的材料：婚紗與掃帚，藝術家利用漫步作為隨機取得作品的機運，在面對偶然發現的材料時，開啟藝術家思索材料背後的脈絡與行為的關係，並抉擇創作素材。從藝術家所採取的作為來看，這樣延綿的身體與經驗都圍繞著「活展覽」的時間延展性，不過當錯過展演的觀眾僅能觀看那些帶有「當下性」的影像紀錄時，實則仍然缺席於展演中「活」的概念。
在上述的兩件作品中，可以發現在藝術家處理空間之前，身體已經作為一個既封閉又多孔的實體，並汲取、再現、置換對於建築空間的感知與日常條件的意義，進而導向藝術家的個人創作實踐。因此無論個別作品是否真實扣合展演框架，這份實踐在核心命題之外，都依舊保留著藝術討論的彈性。
集結之後，何處是酸屋？
藝術家時常認為在「藝術」的旁邊，緊鄰一個真實的東西叫做「生活」，不過追根究底地探問，卻總又顯得曖昧難辨。酸屋起初作為意圖使「藝術進入生活」發生的一個基地，豎旗於地狹人稠的永和，不單是舉辦公開活動與展演，更是藝術家賴以交流的所在。儘管性質不同，然而那種集結狀態好似1988年的伊通公園、1989年的二號公寓、1991年的人民公舍⋯⋯等，具有一股獨特的氣氳與力量。這種氣氳本身帶有一定的反動性質，不過當藝術空間逐漸離開邊緣狀態，隨著展演經歷的積累與擴及，在累積文化影響力與知名度的同時，接踵而來的現實衡量也將帶來新的評估判准。當體制中各項制度在逐漸示好、接納的同時，如若持續以邊緣的狀態自居，可能反向淪為創作者的一種保護措施，而原初的自立救濟與某種建制反動，如今真正需要面對的問題又將會是什麼？
在撰寫本文的過程中，得知酸屋近期將正式結束永和據點的租約，同時已經覓得新的實體空間，過渡期間，也彷彿宣告卸下其階段性行動。回顧酸屋歷年來的重要發表，從2016年的《神遊生活》，歷經《日常操演》（2019–2020）、《鏈反應》（2020–2021）、《在抵達終點之前》（2022）⋯⋯等，此次《精神置換：活展覽＿ART IN PROGRESS》展演的時間點，恰好為酸屋的轉型過程劃下註記，近十年的運營，酸屋以「行為藝術」為名行經的路上風景，無論作為團體或是空間，在每次展演中透過藝術家群的暫時性召集，漸漸形塑出「酸屋－臨時團隊組織化」⑦的集結狀態，此種集體、偶然與複數作者的共同創作能量，無疑在一個時代中，透過「藝術－生活」結合的行動範式，使得游移的「前衛」力量曾經凝結於一個交匯點。
① 「不存在劇場」由陳昱清、古伊琳共同運營，結合居家格局與黑盒子劇場，提供藝術家短期進駐、展演、展覽等活動類型。半開放狀態呈現好客氛圍，自2021創立以來成為台南藝文社群集散地。
② 李敏如當時為酸屋負責人，本次計畫展演執行期間因故缺席。
③ 陳孝齊2018年的碩士論文 — — 〈酸屋《神遊生活》之展演空間探討〉以法國哲學家亨利．列斐伏爾（Henri Lefebvre）作為主要的理論依據，指出「空間」實際上不只是容納居民、有待填充的靜態量體，而是強調其所具備的社會形塑、指派社會關係的能力。
④ 宋家瑜. (2021, March 23). 酸屋Acid House：在死巷鑿出藝術基地的入口. 獨立評論@天下.
⑤ 「開放形式（open-form）」原為藝術史學者沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）提出之繪畫理論用語。後受建築領域挪用，強調不確地性、靈活性、可塑性、集體參與⋯⋯等空間特質，同時認為「在使用者或觀眾介入之前，任何形式的藝術表達都是不完整的」，與「封閉形式」對立。
⑥ 摘自《一起抽菸的地方》作品論述。
⑦ 此為陳孝齊用語，出自藝術家臉書公開貼文。
